춘향전의 수용문화

분류소가 텍스트 내에 회귀됨에 따라서, 우리는 하나의 주제로 텍스트를 읽어낼 수 있다. 이렇게 동위체 현상은 우선적으로 텍스트의 단의화(單意化)에 기여하는 체계적이고 위계적인 개념이라는 점이 분명해 진다. 즉, 상위 개념으로서 분류소가 전체 텍스트를 지배할 수 있게 해주는 우위성을 획득할 수 있다는 것이다. 그러나 완판본은 하나의 분류소를 가진 메시지와는 달리, 복수 동위체 현상 속에 이질적인 분류소들이 공존한다는 특성을 갖고 있다. 모든 의소가 상위 개념으로서 하나의 분류소에 포괄되지 않으며, 분류소와 그 분류소에 상응하는 동위체 현상들이 서로 충돌한다는 사실에서 중의성(重意性)이 생긴다. 해석의 차이는 바로 이런 중의성에서 비롯되는 것이다. 완판본은 이질적인 수용자를 만족시키기 위하여 복수 동위체를 형성하였다. 완판본의 이런 양면적 속성은 조동일에 의해서 ‘기생인 춘향’ 과 ‘기생 아닌 춘향’으로 명명되었다. ‘기생인 춘향’과 ‘기생 아닌 춘향’이란 이항 대립은 신분문제와 직접적으로 연결되며, 계급적 속성을 지닌 사회어로서 의미를 분화시키는 데 가장 결정적인 역할을 할 수 있었다. 노류장화(路柳墻花) 신세인 기생으로서 사랑을 한다는 것은 당시 일반 여성들보다는 자유롭지만 일반적으로 이별을 전제로 하는 /불완전한 결합/을 뜻한다. 그러나 몽룡과 춘향은 완전한 결합을 약속하는 백년가약을 맺었다. 그럼에도 불구하고 춘향은 몽룡이 아버지를 따라 서울로 가게 됨에 따라 버려진다. 이는 춘향과 이 도령의 백년가약이 불완전한 결합이었음을 의미한다. 그러나 춘향은 이 도령을 기다리고, 수절을 하며, 자유로운 사랑에 대하여 책임 있는 태도를 보인다. 이런 태도로 시련을 거치고 이 도령과의 완전한 결합을 이룬다. 이를 통하여, <기생으로서의 춘향>이 이 도령과 /불완전한 결합/을 의미한다면, <기생 아닌 춘향>은 이미 이 도령과 ‘백년가약’을 맺을 때부터 대등한 관계로 출발할 수 있었기에 /완전한 결합/을 의미한다고 볼 수 있다. 한편, 이렇게 춘향의 성격을 창출하는 것은 춘향의 이율배반적 성격에 대한 나름의 해석이 되기도 한다. 많은 학자들은 춘향의 성격을 연구하면서 몽룡과 하루도 지나지 않아 첫날밤을 보낸 춘향이 변학도 앞에서 자신의 정조를 목숨 걸고 지키려는 ‘이율배반성’에 대해 지적하였다. 비록 실제 인간의 성향이 이율배반적인 속성이 있다고 하더라도 수용자는 정숙한 춘향과 경박한 춘향이라는 모순된 이미지를 통합하여 이해하고 싶어하며, 일관성 있는 성격을 가진 인물이 보다 더 사실적이며 합리적이라고 생각한다. <최본>의 춘향은 몽룡이 자기를 알게 된 이전에 몽룡을 알았으며 마음속에 품어왔고 만나기를 고대하였다. 그래서 몽룡과의 초야는 춘향이 품어왔던 연정의 실현이 되는 것으로서 춘향이 쉽게 몽룡에게 몸을 허락한 것이 아닐 수 있게 된다. 연애, 성애, 결혼이 결합된 근대적 사랑의 관점에서 볼 때, 이 장면은 정신적 사랑이 먼저 이루어질 수 있었던 상황과 조건을 만들어줌으로써 <최본>은 춘향의 사랑이 우리 시대의 사랑과 그리 다르지 않음을 보여주고 있다. 위 장면은 춘향과 향단이 담장을 너머 지나가는 몽룡을 보고, 추천 놀이를 기대하는 장면이다. 담장 너머의 세계를 동경하고, 바깥 구경을 하고 싶어하는 춘향은 남성에 대해 유난히 관심이 많은 여성이다. 춘향이 담장 밖으로 지나가는 남성을 훔쳐본 일이 한 두 번이 아니었듯, 몽룡은 춘향이 처음으로 마음에 둔 이성은 아니었다. 향단이 “아가씨는 지가 괜찮다고만 하면 꼭 그렇게 꼬투리를 잡더구만이라잉.”이라고 말한 내용이나 몽룡에게 향하는 향단의 관심을 일부러 돌리려고 하는 춘향의 행위는 춘향이 독점욕이나 질투심을 가진 여느 젊은 여성과 유사함을 드러낸다. 이렇게 이성에 많은 관심을 가지고, 동성 친구인 향단과 이성을 화제로 즐겁게 얘기하며, 잔소리하는 월매에게 요목조목 따질 뿐더러, 바깥으로 나가고 싶어 안달을 하는 춘향은 조선 시대의 인물이 아니라 요새 춘향 또래의 젊은이와 유사한 이미지를 갖는다. 이렇게 <최본>에서는 춘향의 신세대적인 성격을 부여하기 위해 서사를 변형시키고 있다. 이렇게 춘향의 새로운 성격 창출에 관심을 갖는 <최본>은 춘향의 신세대적인 면모를 드러내기 위해 서사적 변형을 꾀하였다. 그래서 수용자들은 이렇게 현대의 젊은이처럼 그려지는 춘향을 친숙하게 받아들이고 쉽게 동일시할 수 있었다. 그리고 춘향의 사랑도 동시대의 애정관에 비추어 합리적인 것으로 그려내어 수용자들의 공감을 이끌어내었다. 이러한 서사의 변형 역시 수용자들이 그럴 듯하다고 느낄 수 있게 하기 위해 꾀해진 것이다. 즉, <최본>은 현대적인 인물들이 전통 사회의 배경에서 과거의 옷을 입고, 현대의 사랑을 하는 모습을 재현의 대상으로 삼고 있는 것이다. 그리고 이 재현 대상은 현대의 대중문화 수용자의 관념 속에 있는 <춘향전>과 합치하기에 <최본>은 쉽사리 인물에 대한 감정적 친화 관계를 형성하고, 애정에 대한 공감을 이끌어낼 수 있었던 것이다. 대부분의 춘향전 영화나 드라마의 엔딩 크레딧에서 볼 수 있는 ‘장소협찬’은 대부분 한국 민속촌이다. 새삼스럽게 지적할 필요도 없을 것 같은 이러한 배경과 어느 정도 과거의 실재물과 유사하게 만든 소품과 세트는 춘향과 몽룡이 사랑하며 이별하는 춘향 이야기가 만들어내는 가상 세계를 실감나게 그리기 위해 설정된 것이다. 그런데 우리는 구체적인 조선 시대의 존재물에 대한 시각 자료를 충분히 접해보지 않았기 때문에 실재감을 주는 사실적인 배경이 당대의 실재였는지, 아니면 현재적 구성물인지 구분할 수 없다. 따라서 수용자는 ‘보는 것이 믿는 것이다’라는 시지각의 특성에 의해 연행의 가상 세계의 존재물들을 춘향과 몽룡이 사랑을 나누는 가상 세계의 모습으로서 받아들이는 경우가 대부분이다. 이러한 믿음은 광한루나 오작교 등 실제 장소에서 촬영된 영상으로 인해 더욱 강해지기도 한다. 이렇게 영상물이 서술된 것임을 잊게 만드는 재현 방식의 특성은 대표적인 ‘고전적 사실주의 영화’ 규범이다. 고전적 사실주의는 일종의 양식적 분류로서 여기에는 대부분의 할리우드 극영화들이 속한다. 그러한 영화가 공통적으로 따르는 규범(norm)은 영화적 현실이 서술자 없이 스스로 존재한다는 것처럼 보이게 한다는 것이다. 담론(discourse)이라기 보다는 이야기(histoire) 자체로 자신을 내보이고 싶어하는 고전적 사실주의 영화는 관객에게 그 어떤 음성이나 영상 조작의 형식으로도 말을 건네는 서술자의 존재 없이 혼자 힘으로 스스로를 드러낸다고 가정되는 세계를 제시하며 독자적으로 발생하고 있거나 발생했던 것으로 보이는 사건들을 하나하나 열거해 나간다. 그러나 영상물이 창출하는 가상세계는 실재하는 것이 아니라 실재하는 것처럼 자연스럽게 보이게 하는 기법의 산물이며, 앞서 몽타주 기법의 예에서처럼, 이러한 기법은 소설에서의 서술자처럼 서사 세계를 중개하면서 의미를 생산한다.