창조경제 시대 방송통신위원회의 역할 재정립 방안 연구

UN에 따르면, 이러한 원동력을 토대로 성장하는 창조 경제는 그 영향력이 기존의 경제성장 모델에 비해 다차원적이다. 경제적인 측면에서 부가가치의 창출 및 경제 규모의 성장뿐만 아니라, 사회적인 측면에서 고용 향상 및 사회 통합 촉진에도 긍정적 기여가 가능하다. 문화의식 공유를 통한 지역사회 내 다양한 사회집단들의 결속, 공예품, 패션 등 기존에 여성들의 활약이 큰 분야의 집중을 통한 양성 평등 증진, 교육 시스템 등의 제고 등 모두 창조경제 내에서 사회가 경험할 수 있는 긍정적 변화가 될 수 있다. 문화적 측면에서 창조경제의 파급력은 더욱 분명하다. 그것이 문화적 가치의 보존을 의미하든, 예술의 실행을 의미하든 창조 경제에서 경제적 가치와 문화적 가치는 동시에 발생하는 것이 이상적이다. 마지막으로, 창조 산업은 지속가능한 개발에도 기여한다. 지속가능하다는 것은, 단순히 자연 생태계를 넘어서, 공동체 국가 지역 차원에서 유무형 자산이 다음 세대를 위해 보호되어야 한다는 것을 의미한다. 문화정책과 결합된 창조산업은 모든 형태의 문화 자산을 유지하는 ‘지속가능한 문화적 개발’을 가능케 한다. 한편, UN은 창조산업의 교차적 성격을 논의하며, 창조 경제를 위해서는 정부 행정 및 정치 전반의 변화가 수반되어야 함을 강조했다. 창조 경제 및 산업을 주도하는 핵심 부처 뿐만 아니라, 부처 간 일치된 정책, 공공 부문, 민간 영역, 비영리 부문과 시민협회 등의 이해당사자들 간의 다양한 대화가 필요하다. 단편적, 모순된 정책을 피할 수 있는 조직 메커니즘 기구 역시 중요하다. 이와 같이 창조경제의 청사진을 제시하며, UNCTAD는 궁극적으로 발전도상국의 경제발전에 보다 초점을 맞추고 있다. 발전도상국들이 부존자원이 아닌 창의적 자산과 문화자원에 기반 해 경제발전을 도모하고, 개별 국가들이 자신의 스토리와 문화적 정체성을 무기로 경제성장과 고용창출, 더 나아가서는 세계경제에 기여하기를 기대하는 것이다. 창조경제는 사회통합과 문화적 다양성의 확대, 인적자원의 개발 촉진이라는 측면에서도 후발주자들인 발전도상국의 경제발전에 새로운 발전모델로서 의미가 있다(김영수, 2013, p.12). 창조경제 논의에서 우리나라에 가장 많이 알려진 것은 미국 카네기 멜론 대학의 교수인 리처드 플로리다(Richard Florida)의 창조적 계급의 등장(The Rise of the Creative Class, 2002) 이다(곽동균, 2013). 이철호(2011)의 창조계급과 창조경제에 대한 분석에 따르면, 리차드 플로리다의 창조계급론은 창조도시(Creative City)라는 새로운 경제패러다임을 주도하며, 지역 경쟁력에 관한 접근법의 전환을 함축한다. 플로리다는 21세기 도시의 경제성장은 단지 인간자본의 밀집에서 생기는 생산효과로 설명될 수 없고, 창조계급이 만들어 내는 혁신에서 나온다고 보았다. 즉, 과거 지역 경제가 인구밀도에 기반을 둔 노동력에 기반을 두고 있었던 것과 달리, 향후 지역발전의 밑바탕이 되는 것은 창조자본을 보유한 창조 계급이며, 따라서 지역 발전을 위해서는 창조계급을 유인할 수 있는 환경 조성이 필수적이라는 것이다. 플로리다는 “창의성은 지능이 아니다. 창의력은 종합하는 능력을 수반한다. 이는 데이터와 통찰력, 그리고 자료들을 면밀히 조사하여 새롭고 유용한 것을 건져내는 일이다”라고 언급하며(UNCTAD, 2010), 창조계급에 대한 정의를 시도했다. 그는 창조계급을 ‘도시를 중심으로 경제적 사회적 문화적 역동성을 창조하는 전문적 과학적 예술적 노동자 집단’이 라고 규정하고, 구체적으로는 과학자 기술자 건축가 디자이너 교육자 화가 음악가 연예 종사자 법률가 기업인 금융인 등이 여기에 포함된다고 밝혔다. 세분화해서 살펴보면 창조계급은 두 집단으로 분류될 수 있다. 먼저, ‘핵심 창조계급(Super creative class)’이다. 이 계급은 완전히 새로운 것을 만들어 내는 집단이다. 예를 들어 유용성이 높은 새로운 형식 및 디자인이 이에 해당될 수 있으며, 이들이 만들어내는 창작물은 전체 사회구성원의 생활방식에 지대한 영향을 미친다. 두 번째는 ‘창조적 전문가(creative professional)’이다. 지식 집약형 산업에 종사하는 이들은 복잡한 지식을 토대로 문제들을 창조적으로 해결해 나가는 역할을 담당한다(Florida, 2006, pp.114~116; 이영철, 2009, 재인용). 리차드 플로리다의 창조계급론과 창조도시는 지수화 하여 도시의 창의성을 측정할 수 있다는 점에서 많은 정책입안자들로부터 각광을 받았으나, 다른 한편으로는 데이터 및 정책의 실효성에 이르기까지 많은 비판에 직면했다. 창조성의 개념정의가 취약하며, 창조 계급의 정의하기에 직업 분류가 너무 다양하다. 지역마다의 특수성을 고려하지 못했다는 비판에 부딪히고 있다. 그럼에도 그의 논의는 창조경제에 대한 대중의 관심을 이끌어내고 담론을 풍부하게 했다는 점에서 여전히 창조경제의 주요 참조 지점으로 논의되고 있다. 국제적으로, 창조경제 논의는 2000년대 초반에 존 호킨스가 ‘창조경제’라는 개념을 주창한 이래로 이미 다양한 분야에서 상당히 진전되어 있다. 그럼에도 창조경제는 단일하거나 명확한 개념이 아니며, 창조산업에 대한 범위 설정도 국가 및 학자별로 다르게 제시되고 있다. 개인이 창의성을 실현하고, 그러한 활동을 바탕으로 경제 성장이 실현된다는 창조경제의 내재적 성격이 통일된 창조경제의 개념화에 장애가 되는 것이다. 그럼에도 분명한 것은, 창조경제는 기존 경제모델과 달리 인간의 창의성을 바탕으로 다만 경제뿐만 아니라 문화적인 기여를 통해 인간의 삶을 풍요롭게 만든다. 정부 차원에서 창조경제의 흐름을 주도한 것은 영국 정부이다. 외국의 창조경제 활성화 정책동향을 연구한 서연미(2013)에 따르면 창조산업이나 창조경제가 국가정책에서 처음 언급된 것은 1990년대 후반 영국에서였다. 영국은 이처럼 창조산업의 개념을 가장 먼저 정부 정책에 반영한 정부인 동시에, 정책의 결과로서 창조경제 분야에서 가장 두각을 나타내는 국가 중에 하나이기도 하다. 영국이 창조산업의 개념을 국가 정책에 반영한 것은 1997년에 노동당 토니 블레어(Tony Blair) 정부가 출범하면서부터이다. 토니 블레어 정부는 기존의 문화유산부(Department for Cultural Heritage)를 개편하여 문화미디어스포츠부(Department for Culture, Media and Sport: DCMS)를 새롭게 신설하였다. 부서 신설 이후 DCMS는 창조산업 테스크포(Cultural Industries Task Force)를 구성하고, 다음해인 1998년과 2001년 차례로 Creative Industries Mapping Document를 발간했다. 실제 수치상으로 비교해 봤을 때도, 영국의 성과는 확연히 나타난다. 토니 블레어가 창조산업을 국가 정책의 방향으로 설정한 1997년과 당시와 2007년을 비교해봤을 때, 출판, 라디오와 TV, 광고를 비롯하여 특히, 소프트웨어 ‧ 전자출판 ‧ 게임 그리고 미술품 분야에서 창조산업의 수출액이 큰 폭으로 상승한 것을 알 수 있다. 전체 경제에서의 위상을 살펴봤을 때에도 영국의 창조산업은 2007년 기준 전체 GDP의 6.4%, 전체 고용 인구의 약 7%(약 200만명), 수출의 4.3%를 차지하며 매우 빠른 속도로 성장하였다. 이는 다른 주요 선진국－미국, 캐나다, 프랑스 등의 창조산업 비중이 GDP의 3% 내외인 것과 비교했을 때에도 상당히 높은 수준이라고 할 수 있다. 67개 언어로 번역돼 4억5,000만 부 이상 팔린 ‘해리포터’, 비틀스가 공연했던 캐번 클럽, 메트로폴리탄 대성당 등의 문화자원을 바탕으로 관광문화 도시로 거듭난 항구도시 리버플, 전세계로 포맷이 판매된 ‘누가 백만장자가 되기를 바라는가’, ‘브리튼스 갓 탤런트’ 등의 프로그램, ‘캣츠’, ‘레미제라블’, ‘오페라의 유령’ 등의 뮤지컬 역시 모두 영국의 Creative Britain의 일환으로 탄생한 창조상품들이라고 할 수 있다.