2015 미술시장 글로벌 아트마켓 프로젝트 자료집

두 번째로는 아트페어를 통해서 전략적으로 전시기획을 추진하고자 하는 변화를 시작했습니다. 이는 다양한 국제미술의 흐름에 관계하는 것만이 아니라 이를 토대로 아시아 미술이 관심 갖고 있는 영향력 있는 컬렉터의 방문의 장을 만들어 가고 관심을 이끌어 내는 직접적인 계기로 KIAF를 활용하기 위한 전초적인 전략입니다. 사실 아시아 미술시장에서 살아있다고, 활발하다고 표현할 수 있는 장소로는 역시 홍콩일 것 입니다. 홍콩의 경우 아트바젤 운영자들이 관여함으로써 아시아 지역에서 가장 우월성을 가지고 있지만, 그에 버금간다고 말할 수 있는 서울 또한 아시아에서는 파급력도 있고 효율성을 가지고 있다고 저희는 자부하고 있습니다. 하지만 그 여파가 아직 크게 작동하지 않기 때문에 저희가 이런 변화의 꼭지점에서 좀 더 적극적인 행동을 통해서 KIAF를 발전시키고자 합니다. 타이완 아트페어 같은 경우는 25년의 역사를 가지고 있고, KIAF는 올해가 15년째입니다. 저희가 일련의 계획들을 실현하기 위해서는 두 가지 노력이 필요하다고 생각합니다. 첫째는 한국 미술계를 구성하는 각 행위자들의 적극적인 행보가 필요하다는 것입니다. 표면적으로 KIAF를 중심으로 한 계획이 구성돼 있지만, 궁극적으로는 한국 미술 전체의 발전이 도모되어야만 하는 겁니다. 한국 미술계 발전하기 위해서는 다양한 노력이 필요하겠지만, 가장 절실하게 필요한 것 중에 하나가 선도적 역할을 하는 집단의 대두입니다. 최근 단색화를 중심으로 한국미술에 대한 높은 관심이 세계적으로 형성되고 있습니다. 그리고 이것이 다양한 작가군과 보다 많은 한국미술계에 대한 관심으로 파급력이 확장되기 위해서는 선도적인 집단이 필요하다고 생각합니다. 이에 바로 가장 적합한 집단이 1차 시장을 형성하는 유통행위자인 상업 갤러리 군이라고 말씀드릴 수 있습니다. 이는 가장 직접적인 한국미술 홍보가 바로 세계적인 미술관과 컬렉터들의 공간에 한국작가의 작품이 전시되고 소장되는 것이기 때문입니다. 그리고 이는 오로지 상업갤러리를 통해서만 효율적으로 관리될 수 있다고 생각합니다. 글로벌 아트마켓 프로젝트의 출판물 프로젝트 가운데 첫 번째인 세계 아트페어 디렉토리 북 『World Art Fairs 150』은 현재 국내외에서 활발히 진행 중인 아트페어 150개를 망라했다. 개최 장소와 기간, 설립년도와 대표자, 주요 연락처 등은 물론 참여 갤러리 수와 관객 수도 밝혀두어 각 아트페어의 현황을 비교 분석해 볼 수 있는 지표를 제공하고, 설립 취지와 특징, 프로그램 구성 등을 개괄해 놓은 간략한 설명글을 포함하고 있다. 또한 경력자들의 실제 경험을 토대로 마련된 ‘해외 아트페어 참가 매뉴얼’, 2016년 전 세계 아트 페어 일정을 한눈에 볼 수 있는 ‘일정표’, 국내 미술전문 월간지에 소개된 2015년 세계 주요 아트페어 ‘리뷰’, 현재 세계 최고의 아트페어 ‘아트바젤의 역사’ 등 여러 가지 유용한 정보를 담고 있다. 이는 국내외 다양한 아트페어에 관심을 갖고 조사하고자 하는 이들에게는 아트페어 바이블이, 해외 미술시장에 또 다른 창구를 열고자 하는 미술시장 종사자들에게는 실용적인 가이드북의 역할을 할 것이다. 본 출판물은 비매품으로 심포지엄이 개최될 때마다 현장에서 참가자들에게 무료로 배포되었다. 다들 시장에서 어떻게 작가들을 잘 지지하고 지원할 것인가 전략들을 이야기 하는데, “시장에 맞서야 하는 작가를 길러야 한다”는 뜬금없이 들릴 수도 있겠습니다. 제 생각엔 1980년대에서 1990년대로 넘어오는 즈음까지 이 말은 누구에게나 익숙한 용어였습니다. 시간이 지나면서 오늘날, 작가를 길러야 한다는 말은 퇴행적이거나 과거 지향적 혹은 향수어린 억압을 줄 수도 있다고 생각이 듭니다. 그렇지만 이런 느낌은 저의 개인적인 것뿐만이 아니라 전 세계에서 동시에 느끼는 느낌이기도 합니다. 어떤 비평가 표현을 빌리자면, 적어도 현대미술은 1980-1990년대 이후에 더 이상 작가들이 보이지 않는다. 단지 보이는 것은 더 확대된 무대입니다. 그런 얘기인 것이죠. 그런 담론들의 맥락 안에서 제 발제가 공유될 수 있으면 좋겠습니다. 빨리 텍스트를 읽겠습니다. 언젠가 체게바라는 공산주의가 성공하기 위해서는 공산주의형 인간이 필요하다는 말한 적이 있습니다. 공산주의도 이념의 문제가 아니라 인간의 문제며 그것이 실패로 돌아간 이유도 역시 자신의 소유를 타인과 나누는 것이 체화된 인간이 충분히 많지 않았기 때문이었다는 것입니다. 해방 이후 한국미술의 근현대사에도 ‘미술이 무엇인가’의 사유는 원천적으로 봉쇄되다시피 했다. 서구의 첨단을 부단히 학습, 모방하는 수입의 연속이었기에 사유의 주체로 나설 계기를 스스로 박탈해 왔다는 이유 외에도 오랜 독재정치와 그로 인해 만연하게 된 전체주의적 사회분위기, 그 뒤를 이어 1980, 90년대에 물밀 듯 몰아닥친 신자유주의 시장이데올로기가 ‘미술에 대한 담론의 조직’과 관련된 기반(foundation)이 정착할 가능성을 억압해 왔다. 7, 80년대 민중미학과 그 예술적 실행이 잠시나마 ‘뜨거운 미술’일 수 있었던 것은 민중미학 자체의 힘이라기보다는 그것의 미적 사유가 이전의 주류 예술론과 원리적인 대립의 정립, 곧 담론투쟁을 가능하도록 했기 때문이었다. 하지만 1980년대 후반 이후 현재에 이르기까지, 시장결정주의의 미술 시장으로의 급진적인 유입으로 인해 마적 사유에 기반을 두는 원리적 대립의 정립이 거의 소멸하다시피 했다. ‘작가 공급’ 개념을 널리 유포하는데 성공한 시장결정적 접근에 내재하는 치명적인 결함은 ‘어떤 작가’인가의 질문이 시장의 수요, 곧 구매자들의 취향에 거의 전적으로 귀속되어 있다는 점이다. 이렇듯 수요에의 부응과 거래량증가를 위해 공급되는 작가와 근대 이후의 작가, 즉 ‘담론투쟁(discursive struggle)’의 주역으로 나섰던 작가 사이에는 생각보다 훨씬 더 큰 간극이 존재한다. 적어도 모더니즘 미술과 그 작가는 담론 투쟁에 의해 가능했다. 담론투쟁은 ‘미술이 무엇인가’의 사유에 입각하는 ‘원리(이론)적인 대결’을 기반으로 하는 것이다. 가라타니 고진(Karatani Kojin , 柄谷行人)은 일본현대미술이 그것을 결정적으로 결여해왔다는 사실을 직시했다. ‘유럽의 첨단’을 끊임없이 지향해 왔지만, 그 안에 ‘원리적인 대결’에 해당하는 것은 없었으며, 기본적으로 그것은 ‘한없는 수입의 연속’이었을 뿐이라는 것이다. 이 비판이 한국미술에도 조금도 예외일 리 없다. 이렇듯 수요의 부분과 거래량 증가를 위해 공급되는 작가와 근대이후의 작가, 즉 담론 투쟁의 주역으로 나섰던 작가 사이에는 생각보다 훨씬 큰 간극이 존재합니다. 적어도 모서리 진 미술과 그 작가는 담론 투쟁에 의해 반응했습니다. 담론 투쟁이란, 미술이 무엇인가 사유에 입각하는 원리적인 대결을 기반으로 하는 것입니다. 가라타니 고진이라는 일본 학자에 의하면, 일본현대미술은 그것에 결정적으로 기여해왔습니다. 유럽의 첨단’을 끊임없이 지향해 왔지만, 그 안에 ‘원리적인 대결’에 해당하는 것은 없었으며, 기본적으로 그것은 ‘한없는 수입의 연속’이었을 뿐이라는 것이었습니다. 이러한 비판이 한국미술에도 조금도 예외일 수 없습니다. 다음으로 어떤 시장인가에 대해 말씀드리겠습니다. “현재의 글로벌 시장은 시장의 건전한 작동을 위한 공공적 규제가 거의 작동하지 않는 시장이며 일반인들의 이해를 반영하는 민주주의적 과정을 통해 만들어진 게 아니다.” 노벨상 수상했던 조지프 스티글리츠의 이야깁니다. 민주적으로 만들어지지 않았다함은 힘에 의해 통제되고 어렵지 않게 조작이 가능한 조건에 의해 형성되는 시장이라는 의미입니다. 초고가 매매와 그에 상응하는 스타작가에 전적으로 기대고, 이러한 자본거래는 시장의 급진적인 투기화를 불가피한 조건으로 만들었습니다.