춘향전의 수용문화

인용된 장면에서 공간 조직이 어떤 방식으로 자연스럽게 이루어지는지 살펴보면서 가상 세계 내의 공간을 실재처럼 보이게 하는 지배적인 영화 제작의 규범을 하는 논할 수 있다. 먼저 동헌이라는 공간 배치에 대해 알려 주기 위해 영화 전문 용어로 ‘설정 쇼트’라고 일컫는 풀 쇼트가 제시된다. 이 쇼트를 보면서 수용자는 동헌의 전체적인 구조와 인물이 존재하는 위치에 대해서 파악하게 된다. 이 설정 쇼트를 전체 공간에 대한 이미지로 가지고 있는 수용자는 이후에 이어지는 인물의 시점 쇼트에서도 부재하는 인물에 대한 상상을 할 수 있게 되는 것이다. 즉, ‘저 사람이 어디서 누굴 보고 얘기하는 거야?’라는 생각을 하지 않는다는 것이다. 춘향이 관장에 대해 발악을 할 때의 눈동자는 위를 향하고 있다. 이 시선으로 인해 우리는 춘향이 변학도를 향해 말하고 있음을 알 수 있는 것이다. 그리고 아무리 다양한 사물들이 빠른 이미지로 제시된다고 하더라도, 그것들이 한 공간 안에 있음을 이미 확인한 수용자는 혼란스럽지 않게 연속적인 장면을 받아들일 수 있게 된다. 또 위의 장면에서는 나오지 않았지만, 인물의 움직임과 더불어 공간이 이전 장면의 공간과 연속성을 가지고 제시되는 것은 많은 부분에서 확인할 수 있는 규범이기도 하다. 그렇다고 카메라로 찍혀 편집된 영상이 서술자 역할을 완전히 내어주는 것은 아니다. <최본>에서처럼 영상 역시 서술자 역할의 일부를 담당한다. 인용된 장면에서 춘향이 매를 맺고 고통스러워하는 부분에서 카메라는 춘향이 고통을 참으며 고개를 빙빙 돌리는 모습을 잠시 비추다가 동헌의 전경을 비춘다. 감독은 이러한 장면을 연출한 의도에 대해 개인의 저항이 동헌으로 표상되는 거대한 사회구조 앞에서 얼마나 무력한가를 보여주려 했다고 설명한 바 있다. 실제 수용자에게 이러한 의도가 구현되었는지는 확인할 수 없지만, <최본>과의 비교를 통해 이 장면이 가지는 효과를 검토할 수는 있다. <최본>에서는 관객의 감상적 정서를 고양하는 배경 음악과 함께 클로즈 업된 춘향의 괴로워하는 얼굴과, 춘향의 고통을 그대로 표상하는 형장과 피를 보여주었다. 이러한 장면은 수용자가 등장인물과 정서적으로 연루되게 함으로써 ‘감정적 리얼리즘’을 유발시킨다. 이에 비해 <임본>에서는 춘향의 고통스러워하는 모습이나 춘향에게 고통을 직접적으로 야기하는 상황을 영상화시키지 않음으로써 춘향과 관객이 정서적으로 동일시되지 않게 하고 있다. 한편, <임본>에서는 ‘십장가’가 그대로 삽입된다. 춘향이 형장을 맞으면서 구구절절하게 십장가의 가사를 그대로 읊었을 것이라고 상상하는 것은 ‘그럴듯함’이라는 재현 규범에는 어긋나지만, 판소리에서는 그러하였기에 <임본>은 십장가를 삽입하며, 춘향의 발화 내용과 소리를 일치시켜 판소리와 춘향의 대사를 동시에 진행시키는 것이다. 이러한 면모는 <임본>의 영화적 서술자가 판소리임을 암시하는 것으로 의미심장하다고 할 수 있다. 이 장면에서 카메라가 찍어내는 영상은 판소리에 종속되는데, 그러한 예는 ‘십장가’ 부분만이 아니라 다른 곳에서도 확인된다. 영상 속 집장사령의 움직임은 소리에서 지시하는 행위와 그대로 일치한다. 소리가 “집장사령 거동 보아라”라고 하면, 카메라의 피사체는 집장사령이 된다. 그리고 소리에서 “별행장 한아름을 덤쑥”이라고 지시하면, 영상은 집장사령이 별행장을 한아름 안는 모습을 재현한다. 이후에도 소리와 집장사령의 행위 내용이 일치하며, 소리에 맞춰 움직이는 동작 속도로 인해 집장사령의 움직임은 세마치장단에 맞춰 건들거리는 춤에 가깝게 된다. 카메라 자체도 창이 흐르는 부분에서는 판소리 장단에 따라 쉼 없이 움직인다. 한시 역시 사대부의 교양이었으며, 한시를 주고받는 행위는 재자가인 문학의 관습으로 이미 자리를 잡고 있어 ‘광한루기 본문’에서도 춘향과 화경이 주고받는 시가 삽입된다. 그 시들은 작자가 허구적으로 등장인물의 시라고 지은 것과 중국 시인의 시를 상황에 맞게 인용한 것이다. 그러나 거의 모든 속본에 사또를 꾸짖기 위해 등장하는 한시에 대해서는 그리 좋은 평이 덧붙지는 않았다. 그 시에 대해서는 중국 사람이 지은 것으로 의미가 가볍게 드러나나 없애지는 않았다는 내용의 협주가 삽입된다. 이처럼 작자나 평자들은 시를 고르고 감상할 수 있는 안목과 시를 지을 수 있는 능력을 고루 갖춘 이들이었다. 이와 같이 인접한 문화적 교양으로 광한루기의 미적 체험은 점차 확장하는 공감의 구조를 띤다. “아! 정이 많다고 하는 우리 선비들이여, 한 번 가인을 이별해 본 뒤에 <광한루기>를 읽을지어다.”라는 구절에서 가인과의 이별을 공통적인 경험으로 상정하며, 춘향과 화경의 심사를 경험에 바탕하여 이끌어 내어 공감하는 방식의 읽기를 유도한다고 하는 점이다. 이는 조선시대의 기방 문화와도 밀접한 연관이 있을 터이다. 본부인과 첩, 기생으로 구분되는 조선시대의 선비들이 사랑하는 대상 중에 이별하게 되는 가안은 기생에 한정된다. 기생과 관련된 일화는 평의 여러 국면에서 자주 등장한다. 하위 문화에 대한 관심으로 청소년의 일상적인 문화를 고찰한 윌리스는 ‘로맨스’를 통해 여성 독자들이 자신의 삶을 계획하고, 젊은 남성들과 관계를 조정하는 것으로 파악하기도 하였다. 이처럼 로맨스가 청소년기 여성의 정서적인 삶에서 지대한 역할을 하며 여성적인 주체를 형성하는 데 기여함을 인정할 때 교육 연구에서 그 현상을 진지하게 다루어야 할 필요성이 부각된다. 이 연구에서는 청소년이 즐기는 대중문화로서 만화에 대해 하나의 교육적인 가능성을 제시하려고 한다. 3장에서는 우선 역사성을 갖고 있 는 ‘낭만적 사랑’의 의미를 살펴보고, 4장에서는 춘향전을 대상으로 자생적으로 발생한 ‘낭만적 사랑’의 초기 형태를 확인하며, 현재의 순정 만화에서 그려지는 ‘낭만적 사랑’과 비교하여 검토할 것이다. 5장인 결론에서는 이러한 논의가 교육적으로 어떤 의의를 가지는지 확인하며, 논의의 확장 가능성을 타진할 것이다. 우리는 흔히 비현실적으로 아름답게 꾸며진 사랑을 ‘낭만적 사랑’, 혹은 ‘로맨스’라고 한다. 또 우리는 연인이 낙엽 지는 거리를 팔짱끼면서 걷는 장면, 자상한 남편이 타준 커피를 함께 마시는 풍경에 대해 낭만적이라 지칭한다. 이렇게 ‘낭만적’, 혹은 ‘낭만’은 일상적으로 많이 쓰이는 만큼 연구에 필요한 개념어로서 정립하기란 상당히 어렵다. 우선 이 단어에 대한 사전적인 설명을 살펴보도록 하겠다. 이러한 설명에서 볼 수 있듯이 낭만성은 ‘실현성이 적음(이상적, 비현실적, 환상적, 공상적)’과 ‘과도한 정서(매우 정서적, 감미로움)’을 특징으로 한다. 이로 미루어보아 언중(言衆)들에게 ‘낭만적 사랑’이라는 말은 실현 가능성이 적으며, 매우 정서적인 사랑이라는 의미로 받아들여짐을 알 수 있다. 이렇게 사랑을 낭만적 광채에 휩싸이게 한 기사문학은 현재의 로맨스와는 완전히 다른 중세의 로맨스이지만 비현실성과 과도한 정서를 특징으로 하는 낭만성을 어느 정도 갖고 있다고 하겠다. 현재 ‘로맨스’는 연애 서사물을 지칭할 때 쓰이거나 ‘낭만적인 사랑 이야기’라는 의미로 활용된다. 혹은 과도한 정서를 유발하는 비현실적인 사랑을 폄하하여 지칭할 때도 사용된다. 이 연구에서 논의하려는 ‘낭만적 사랑’이 곧 사전적 설명이나 기원에 대한 고찰과 직결되는 것은 아니다. ‘낭만적 사랑’은 사회학자인 기든 스의 개념으로서 두 남녀가 자율적으로 애정을 느끼고, 결국 결합에 이른다는 것이다. 이렇게 간결하게 정리되는 ‘낭만적 사랑’은 자명하고 보편적인 사랑의 공식처럼 보이기도 한다. 그러나 사회학적인 견지에서 볼 때 ‘낭만적 사랑’은 근대의 시작과 함께 생겨난, 역사적으로 특수한 사랑의 형식이다. 개인이 자발적으로 애정을 느껴 관계를 발전시키고, 결합에 이른다는 낭만적 사랑의 관념은 비로소 사랑, 결혼, 성이라는 세 가지 요소를 밀접하게 관련시켜 ‘연애 결혼’이라는 문화적 각본을 낳았다.