연변 조선족의 ‘1956년 ’ 공연 재구와 그 의의에 관한 연구 document_id A220623168805

연변 조선족 사회에는 1956년에 시행된 춘향전에 대한 기억은 오랫동안 회자하였다. 그 공연의 흔적으로 팸플릿과 배역표가 남아 있었고, 몇 장의 공연사진 역시 남아 있었다. 무엇보다 그 공연에 출연했거나 그 공연을 보았던 사람들도 남아 있었다. 그 공연에 참여했던 배우 중에는 훗날 조선족 연극계의 중추로 성장한 이들도 적지 않았다. 하지만 분명 그 공연은 기억 속에 남아 있었지만, 조선족 공연 역사에서는 희미하게만 정리되어 있을 따름이었다. 연변 가무단의 춘향전은 계급 투쟁의 성격이 강화된 공연이었으며, 이를 위하여 김승구의 대본을 효율적으로 각색한 것으로 보인다. 현재 남아 있는 근거를 바탕으로 이러한 춘향전의 변모와 특징에 대해 논구할 필요가 있다. 이를 위해 본 연구는 1956년 연변가무단 공연 춘향전의 실체를 접근하고 그 의미를 탐색하여 해당 공연이 지니는 연극적/역사적 의의를 규명하려는 시도이다 김승구가 1946년 7월 월북했는데, 다수 월북 연예인 중에서도 정치적으로 일찍 숙청되지 않고 끝까지 자신의 창작 활동을 유지한 극작가로 남을 수 있었다. 이러한 그의 행적과 일생은, 1956년 연변 조선족이 그의 희곡 을 선택할 수 있는 정치적/현실적/사상적 기반을 더욱 확고하게 마련했다. 바꾸어 말하면 연변 조선족 연극인들은 남한 연극의 주축으로 성장한 유치진의 을 직접 공연할 수 없었고, 오히려 남한 유치진의 희곡과 차이를 둔 연극을 만들어야 하는 책무를 본연적으로 안고 있을 수밖에 없었다. 다소 난감한 입장에 처한 연변 조선족들에게 김승구는 실질적인 이정표가 될 수 있는 작가였다. 그의 체제 선택과 창작 행보뿐만 아니라, 그의 작품이 오롯이 담아낸 민중적 행보에 주목할 수밖에 없었기 때문이다. 그래서 북한 연극인으로 편입된 김승구의 작품이 여러모로 조선족들에게 친근한 텍스트일 수 있었고, 공연과 제작에서 다양한 이의와 문제를 막아낼 수 있는 대본일 수밖에 없었다. 허동활도 이몽룡의 대사를 연습하는 과정에서 월북을 통해, 남한 연극계와 단절하고 북한 연극의 기초를 마련한 황철의 연기 이론을 수입하여 활용하였다고 말한 바 있다.23 이만큼 북한과 연변의 연극적 상호 교류는 남한의 그것에 비해 자유로웠다고 해야 한다.하지만 김승구의 이 이러한 외적인 이유만으로 연변 조선족에게 자신들이 만들어가는 의 저본 혹은 원 텍스트가 되지는 않았다. 의 다양한 화소 혹은 삽화를 빠짐없이 수용하고 있으며, 그러면서도 민중의 봉기를 유도하고 봉건 지배층의 악행을 드러낼 수 있는 대목도 포함하고 있었다. 게다가 가극 형태로 제작되어 1940년대에 만주에서 공연된 바 있기 때문에, 연변가무단이 제작하기에 적합한 공연 대본이라고 해야 한다. 본론에서는 이러한 특징들을 1956년 촬영된 공연 사진과 견주어 고찰한 바 있다. 이러한 고찰에서 가장 주목되는 점은 의 다채로운 사건을 살리기 위하여 공연 대본의 설정을 고루 반영한 점이다. 의 특정 부분을 강조하거나 편향되게 제작하기보다는 유장하고 다종다양한 사건을 모두 포함하여 무대화하는 방식을 선택했다. 사실 이러한 결정은 일면 타당해 보이지만, 막상 11개의 장면을 제작해야 하는 입장에서는 다소 번거로운 측면도 없지 않았다. 하지만 은 당대 관객의 관극 요소를 매우 많이 간직한 작품이었고, 산만해 보이는 시공간 변화에도 불구하고 비교적 서사의 집중력이 살아 있는 희곡이었다. 결국, 허동활의 이몽룡 역할이 확대되고, 춘향과 변학도의 대립인 정치적 전언을 상징화화면서, 다양한 장면들이 존재해야 하는 이유도 저절로 마련되었다. 특히 이몽룡과 춘향의 순정과 사랑을 보여주는 소극적 해석에서 벗어나, 기층 민중의 저항과 봉건 잔재의 몰락을 보여주려는 확대된 제작 의지를 투영하고자 했다. 더구나 연변가무단이 가지고 있는 춤과 음악적 장점을 살려낼 수 있는 음악극의 성향도 능동적으로 수용하고자 했다. 1956년 공연의 실체를 재구하기 위하여 당시 포착된 공연 사진과 김승구가 남긴 대본을 근간으로 이러한 공연의 변모 양상을 살펴본 결과, 연변 조선족의 이 지향하는 바에 대해 정리할 수 있었다. 그들-연변 조선족은 의 전반부에서는 몽룡과 춘향의 만남과 사랑에 초점을 맞추었지만, 중반과 후반부에서는 사회 각계각층의 반응과 변화 의지를 그려내는 일에도 소홀하지 않으려 했다. 간악한 관료의 폭정에 시달리는 춘향뿐만 아니라 백성들의 다수 모습도 이에 포함되었고, 방자의 기민한 눈치나 역졸의 능동적 움직임도 이에 속한다고 하겠다. 배역표에서도 확인되는 대로, 제4막 제3장에서 이몽룡이 만난 농민들은 일종의 군중을 이루면서 민중의 대변인 격으로 작품에 출연하였다. 김승구는 이 장면을 분리하여 의 주요 장면으로 확대 수록하였고, 연변가무단은 ‘기타 농민 군중 다수’로 배역을 편성하여 이 장면을 살려내는 일에 적극적이었다. 특히 농민을 군중으로 표현하여 집단성을 강화하고 에 간직된 계급 혁파와 체제 전복의 기층 세력으로 상정한 점은 주목된다. 아울러 혁명가로서 이몽룡의 모습을 부각하고 어사출도 대목에서 민중 봉기의 상상력을 중첩한 점은 주목되지 않을 수 없다. 그들-연변 조선족들에게 1956년의 은 1940년대 조선 극단이 방문한 가극 의 골격과 외형을 바탕으로 하되, 민족 해방과 새로운 국가 건설로 고무된 민중의 환희와 건강한 생명력을 투입할 수 있는 세부를 지닌 텍스트여야 했다. 김승구의 원작 은 이러한 요소를 골고루 응축하고 있었고, 음악과 춤이 어우러진 공연을 통해 민중의 활동력을 부여받은 공연 텍스트로 거듭나기 적합한 경우였다. 결국, 이 공연은 연변 조선족이 이후 만들고 재생하는 의 원류로 자리 잡게 된다. 1956년의 제작/개편/공연 경험은 그 이후 연변 조선족의 문화예술계의 일맥으로 계승되었고, 결국에는 남한이나 북한과 다른 그들만의 을 시작하는 기점이 되었다고 할 수 있겠다. 따라서 이후 연구에서는 1956년 과 현재 연변 조선족의 의 맥락과 접점을 찾는 연구가 필요하리라 전망된다.