춘향전의 지속적인 매체 변용과 재해석의 양상 및 영상물 간의 재현 방식 차이에 관한 연구 doc_id CNTS-00047966808_32

춘향전은 시대적으로 상대적인 가치 평가가 행해질 뿐만 아니라 실제로 창작 텍스트의 형식으로 변형된다. 춘향전은 문학 텍스트의 역사적인 수용 상황을 보여 주고 있는 대표적인 텍스트라고 할 수 있다. 모든 문학 텍스트가 다른 시간과 공간의 수용자에 의해 ‘다시 쓰여진다’는 운명을 피할 수 없지만, 춘향전의 경우에는 생산적 읽기까지 포괄하는 비유적인 쓰여짐을 넘어서 문학 텍스트의 형태로 지속적으로 생성되기 때문에 대표성을 갖는다. 이렇게 과거의 텍스트를 참조로 한 춘향전의 개작은 상호텍스트성의 산물이다. 상호텍스트적인 관점에서 개작은 이전의 춘향전 텍스트를 읽는 것이며, 다른 춘향전 텍스트에 몰입하고 자기 응답을 하는 것이 된다.이러한 관점에서 춘향전 개작은 과거의 춘향전 텍스트와 개작자 간의 대화의 산물이라고 이해할 수 있다. 춘향 이야기는 80여 편의 이본으로 존재할 뿐 아니라 설화, 판소리, 필사본, 인쇄본, 창극, 연극, 영화, 텔레비전 등 다양한 매체로 연행되었다. 이렇게 매체 환경을 포함한 현실은 계속해서 변화함에도 불구하고 춘향전이 통시적으로 재생산되고 있는 현상은 <춘향전>의 고전성을 확인시켜 준다. 춘향전 영화의 경우, 1923년에 일본인 감독(早川孤舟)에 의해 한국에서 최초로 제작된 영화로 만들어진 이래, 지금까지 16번에 걸쳐 영화화가 이루어졌다. 그 중에는 최초의 유성 영화(이명우, 1935)도 있었으며, 한 해에 함께 개봉된 두 영화(홍성기, 신상옥, 1961)도 있었다. 최근에는 임권택의 <춘향뎐>이 국제 영화제에서 두각을 나타내 관심이 집중되기도 하였다. 이처럼 영화화된 춘향 이야기는 한국 영화 역사의 의미 있는 국면을 장식해오며 끊임없이 재창작되어 왔다. 이렇게 이미 춘향 이야기가 여러 번 영상화되었음에도 다시 새로운 춘향전 영화를 제작하는 이유와 배경이 무엇인지 연출자의 발언을 통해 짐작해 볼 수 있다. 춘향 이야기가 자주 영상물로 변용된 데에는 ‘새로운 춘향전’을 만들어보려는 의욕이 많이 작용하였다. 연출자들이 “앞의 것과는 무언가 다른 새로운” 것을 작품 속에 집어넣고 싶게 하는 동인은 우선 <춘향전> 자체에서 찾을 수 있다. 오랜 세월 적층되는 과정에서 풍부한 의미를 축적한 <춘향전>은 독자의 해석적 참여가 요구되는 작품이다. 즉, <춘향전>은 다기한 의미 작용을 독자에게 행하기에 독자는 해석적 의미를 만들기 위해 이면을 훑고, 인물과 사건을 깊이 이해하려는 노력을 하면서 심도 깊은 춘향전 읽기를 수행하게 된다는 것이다. 그러는 과정에서 독자는 춘향전의 해석적 의미를 정초하게 되는데, 그 의미가 이미 누군가에 의해 발견된 것이라 할지라도 독자는 작품와 대화를 통해 생산한 의미를 자기의 것이라 믿으며 그것을 주장하고 싶게 된다. 이렇게 <춘향전>은 통시대적으로, 그리고 개별적으로 수용자와 관계를 맺을 수 있는 ‘관계적 가치’를 지닌 고전(古典)이기에 춘향전 영화의 생산자들은 자신들이 해석한 의미를 중심으로 재현 대상과 재현 방식을 변용시키면서 “<춘향전>의 재해석”이라는 자부심을 갖는 것이다. 마지막으로 들 수 있는 <춘향전>의 흥행성이다. 앞으로도 <춘향전>이 흥행의 보증 수표가 될 수 있을지는 확실하지 않다. 그러나 지금까지 춘향 이야기를 다룬 영화가 영화사에서 중요한 대목에 위치했었던 사실은 영화적 실험을 할 수 있을 정도로 춘향 이야기에 흡인력이 있음을 보여준다. 한편, 연출자나 제작자의 입장으로서는 대다수 수용자가 이미 춘향 이야기를 많이 접해보았으며, 그러한 경험을 통해 그 서사 내용을 충분히 알고 있다는 사실은 부담으로 작용할 수 있을 것이다. 수용자는 여러 이본의 춘향전 경험을 통해 이상적 춘향전이라는 원형을 자신의 의미망 안에 가지고 있으며, 이러한 원형이 재현되는 춘향전 영화라면 다시 볼 흥미가 반감될 것이기 때문이다. 그래서 생산자들은 이전의 춘향 이야기와 다르다는 표지를 여러 곳에 만들어 놓으면서 수용자들의 마음속에 있는 춘향 이야기와 차이를 강조한다. 이 연구에서는 1996년에 KBS에서 제작되어 텔레비전에서 추석 특집극으로 방영된 최상식 연출의 <춘향전>과 2000년에 태흥영화사에서 만든 임권택 감독의 <춘향뎐>을 비교하며, 두 영상물이 각각 <춘향전>을 어떻게 해석하고 있는지, 그리고 관객에서 그 의미를 어떠한 표상 방식으로 설득하고 있는지 분석할 것이다. 텔레비전 극과 영화를 자료로 택한 이유는 다음과 같다. 두 작품이 가장 최근에 제작된 영상물이며, 하나는 영상 매체의 관습을 충실히 따르고 있고 다른 하나는 영상 매체의 새로운 가능성을 실현시켜, 의미화 전략인 재현 방식의 차이를 논하기에 유용한 대상이 되기 때문이다. 그리고 이 두 작품은 재현하고 있는 대상에 대해서도 다른 접근법을 취하고 있다. 하나는 고증에 철저하기보다는 관례적으로 활용된 배경과 소품 등을 등장시키고, 현대적인 모습으로 춘향을 표상하였다. 다른 하나는 철저한 고증을 통해 판소리가 널리 향유된 전통 사회에 있었음직한 배경과 소품, 인물 등을 등장시켰다. 덧붙여, 이 두 작품은 전혀 다른 제작 환경에서 만들어져 각각 안방과 극장이라는 수용 환경에서 상영되었다. 그러나 이 연구에서 이와 같은 매체 환경에 대한 심도 있는 분석과 실제 수용자에게 두 작품이 어떻게 의미화 되었는지에 대한 실증적인 연구는 시도하지 못하였음을 밝힌다. 이 연구에서는 재현 대상과 재현 방식의 차이를 중심으로 <춘향전>을 매체 변용한 두 영상물을 분석하였다. 그 결과 이 연구에서 밝혀낸 바는 다음과 같다. 첫째, 두 영상물은 영상 이미지로 재현할 대상을 선택하는 기준의 차이를 보인다. <최본>의 경우, 현재 대중문화의 수용자들에게 친숙하고, 그럴듯해 보이는 인물과 사물, 서사 내용을 재현 대상으로 삼았으며, <임본>의 경우, 판소리가 널리 향유되었을 당시의 판소리 수용자가 머릿속에 떠올렸을 법한 이미지를 참조하여 재현 대상을 구성하였다. 둘째, 두 영상물은 서사 내용의 변용을 통해 각기 다른, 주제에 대한 해석을 제시하였다. <최본>의 경우, 춘향의 애정을 강조함으로써 춘향 이야기의 가장 중추적인 사건인 ‘춘향의 관정 발악’을 애정 가치를 사수하기 위한 사적인 저항으로 이해하게끔 하였으며, <임본>의 경우, 신분질서의 대변자로서 변학도의 면모를 부각시킴으로써 견고한 제도에 맞선 미약한 개인의 용감한 투쟁으로 이해하도록 하고 있다. 이러한 영화적 서술은 관객이 보고 싶어 하는 것이라기보다는 관객이 봐야 하는 것으로서, 서사 세계 내에서 자연스럽게 관찰자의 시선을 따라가는 고전적 리얼리즘 영화의 서술 규범과 배치된다. 더욱이 영화가 소리판으로 배경을 옮겨가고 난 이후에는 판소리가 영상을 이끌어 가고 있는 주체임이 더욱 분명히 드러난다. 판소리 공연장을 배경으로 한 기록영화적인 장면이 극의 진행 중간 중간에 삽입되는 구성은 영화가 만들어내는 가상 세계가 독자적이고 완결된 것이 아님을 드러내는 것으로서 고전적 리얼리즘의 가장 기본적인 규범에서 일탈하고 있다. 이렇게 <임본>은 고전적 리얼리즘 영화의 규범을 따르지 않고, 판소리를 서술의 주체로 삼아, 효과에 불과하였던 음악으로 연기, 카메라 움직임, 장면 구성 등을 주도하게 하는 새로운 영화적 실험을 행하고 있다. 이러한 점으로 인해 <임본>은, <최본>을 비롯한 이전의 <춘향전> 영화가 춘향 이야기를 해석하여 영상화한 데 비하여, 판소리 자체를 영화화했다는 평가를 받는 것이다.