영화 <임본>과 <춘향뎐>을 중심으로 본 판소리 영상화의 특징과 서사 및 인물에 대한 새로운 해석적 접근 doc_id CNTS-00047966808_33

한편, <임본>이 바탕하고 있는 서사는 조상현의 판소리 창본이다. 그러하기에 대체적인 서사 내용은 이를 따르며, 파격적이거나 창조적인 서사 내용은 그리 많이 찾아볼 수 없다. 그렇지만 네 시간 35분 가량 계속되는 판소리를 133분으로 줄이기 위해서 <임본>은 판소리의 서사 내용 중 상당 부분을 축약하여 제시할 수밖에 없었다. <임본>에서는 판소리 주요 대목의 창을 그대로 살리면서, 아니리 부분의 묘사나 설명적 진술을 장면화하는 방식으로 축약을 행하고 있다. 판소리의 핵심적인 대목은 소위 ‘눈’이라 불리는데, 이 부분은 판소리 창자들이 공을 들여 세련시켜 온 대목이라고 할 수 있으며, <춘향가>에서는 대표적으로 ‘사랑가’, ‘이별가’, ‘십장가’ 등의 부분이 이에 해당한다. <임본>에서는 이러한 ‘눈’ 부분의 소리를 그대로 영상화하고 있다. 따라서 판소리 <춘향가>의 주요 대목에 충실한 <임본>의 경우, 재현 대상이 되는 서사 내용이 이전의 <춘향전>에 비하여 파격적으로 달라지지 않는다. 그러면서도 이 작품은 소위 ‘덜렁제’라고 하여 큰 줄거리의 곁가지로 창자가 건들거리면서 소리를 하는, 흥을 창출하는 부분을 상당 부분 수용하여 판소리의 묘미를 살리고 있다. 그 예로 들 수 있는 것은 포졸들이 변 사또의 명을 받아 춘향을 잡으러 가면서 “잘 걸렸다”라고 말하며 신나게 춘향 집으로 향하는 장면, 춘향이 태형을 당해 거의 죽을 지경에 이르러 관아에서 업혀 나오는 데에서 기생이 경사 났다고 춤을 추는 장면, 어사또가 되어 나타난 몽룡이 관정발악하고 능욕관장한 춘향을 잡아들이라는 명에 대해 남원 과부들이 항의하는 장면 등이다. 이러한 장면에서는 주요 등장인물이나 그의 행위에 대한 특정한 집단의 시각이 담겨 있어 <임본>에서 재현 대상으로 삼는 춘향 서사를 풍부하고 입체적으로 만들고 있다. 수용자의 편에서 보자면, 이러한 장면은 수용자가 새눈 뜨고 웃게 하는 재미를 주고, 한 인물에 대한 긴장된 몰입과 정서적 동일시를 차단시키는 역할을 하기도 한다. <임본>에서는 <춘향전>의 새로운 해석보다는 판소리를 영상화했다는 제작 방식의 차별성을 강조한다. 따라서 이 작품에서 인물이나 사건을 새롭게 해석하여 재구성한 서사는 많지 않지만 변학도와 그의 주변 아전들이 등장하는 장면은 과거의 <춘향전> 영화나 판소리와는 다름을 확인할 수 있다. 학생들의 판소리 관람을 액자의 틀로 제시하고 있는 이 영화의 도입부에서 관객은 판소리를 이해하지 못하는 현대의 대중인 학생의 위치를 점하게 되며, 판소리에 대한 자신의 이해 수준을 지시받게 된다. 점차 피서술자를 영화는 판소리가 창출하는 세계, 곧 판소리 귀명창이 마음속에 떠올릴 만한 세계를 영상으로 그려내면서 점차 피화자를 판소리를 이해할 수 있는 판소리 수용자로 만들어간다. 액자의 틀에서 판소리를 즐길 수 없었던 학생들과 같았던 수용자는 점차 판소리가 그려내는 세계에 빠져들면서 판소리의 청중으로 자리를 옮기는 것이다. 이러한 자리 옮김이 이루어지고 있다는 것은 판소리 공연장에서 ‘십장가’를 들으면서 울고 있는 학생들의 모습을 통해 확인할 수 있다. 한편 감독을 비롯한 이 영화의 제작자는 위 구조에서 실제 작가이면서 판소리를 영상화하고자하는 의도의 총체인 내포 작가이기도 하다. 실제로 감독인 임권택은 이미 판소리 영화(<서편제>, 1993)를 찍은 적이 있으며, 스스로를 판소리 귀명창으로 자임하였다. 이렇게 그는 이미 판소리가 떠올리게 하는 가상 세계를 눈으로 볼 수 있는 능력이 있기에 판소리의 내포 독자이기도 하였다. 이렇게 영상 연행의 연출자라고 할 수 있는 드라마 프로듀서나 영화감독들은 기존의 춘향전과 차이를 강조하며, 자신의 이본을 만들어 내었다. 그들은 재현의 대상이 되는 서사 내용을 바꾸거나, 인물의 형상을 새롭게 창출하거나, 영상물의 재현 방식을 변형하면서 춘향전을 새롭게 의미화하였다. 다른 매체로의 전환은, 문자 매체의 문법에 따라 표상된 서사 내용을 단지 영상 매체의 문법으로 바꾸어 재현하는 것이 아니라 의미의 변용까지 포괄한 문제이다. 즉, 어떤 여배우를 선택하느냐, 어디서 촬영을 할 것인가 하는 고민도 <춘향전>의 의미에 대한 해석의 과정이라는 것이다. 따라서 영상물 연출자들의 작업은 구태의연한 서사의 반복이 아니라 <춘향전>이 제기하고 있는 문제에 대한 답변으로서 <춘향전>에 대한 해석이자 비평의 실천이라고 할 수 있다. 씬 87의 동헌 장면은 앞서 언급하였던 성격의 장면들, 즉 춘향 서사를 이루고 있는 세계의 다층적인 면모를 보여주는 것으로도 해석될 수 있다. 아전들의 군기를 잡으려 하지만 지방의 속사정을 훤히 꿰뚫고 있는 아전의 손에 놀아날 수밖에 없는 지방 수령인 변 사또의 면모가 아전의 시각에서 제시되기 때문이다. 그런데 암행어사가 되어 돌아온 몽룡이 아전들을 추궁하는 장면(씬 135)을 보면, 아전들이 오히려 백성들을 괴롭히는 직접적이면서도 실질적인 주체였음을 확인할 수 있다. 그래서 몽룡은 봉고파직된 변 사또를 다시 만나는 장면(씬 139)에서 억울하면 전라 감영에서 죄의 경중과 시비를 다시 가리라고 권고하는 것이다. 변 사또가 봉고파직 당한 연후에 몽룡과 다시 만나는 서사 내용은 과거의 <춘향전> 이본이나 영화에서 삽입된 바가 없다. 따라서 이 장면은 변 사또에 대한 새로운 해석을 보여주고 있기에 흥미롭다. 많은 논자들이 의식한 춘향전의 리얼리즘은 변학도라는 전형적 인물로 표상되는 신분 질서라는 총체적 상황에 대한 인식을 바탕으로 한 춘향의 투쟁이라고 할 수 있다. 변학도의 수청 요구에 맞선 춘향의 수절은 곧 변학도로 표상되는 신분 사회에 대한 투쟁이 되는 것이다. 이런 구도 안에서는 사회적 사실과 춘향의 개인적 사실들이 유형상 구별되지 않는다. 그러나 <춘향뎐>에서는 변학도가 지배질서의 대표자로 그려지지 않고 있으며, 전체적인 사회가 어떤 환상이거나 어떤 이데올로기라고 규정되어 춘향 개인의 삶과는 구별된다. 이렇게 하나의 환상이자, 어둠인 사회적 상황에서는 더 이상 출구는 없고 단지 불가피한 비극적인 의식만이 존재한다. 춘향이는 자신의 삶과 세계를 재형성할 수 있는 개인적인 영웅에서 이제 사회에서 고립된 희생자가 되고 만다. 이런 상태를 윌리암스는 비극의 ‘교착상태(deadlock)’라고 한다. 이 상태는 “인간이 여전히 기어 올라가려고 투쟁하면서 죽는 상태”이며, “노력과 투쟁은 있지만, 이길 가능성이 없는 상태”이다. 춘향에게 사회란 이처럼 불가해한 것이며, 불합리한 것인 동시에 한 개인의 힘으로는 어찌해 볼 도리가 없는 대상이다. <춘향뎐>에서 서술자는 계속에서 “우리들”이라고 독자와 서술자가 속한 집단을 지칭하며, 그 집단이 가지고 있는 기존 춘향전에 대한 기억을 환기한다. 여기서 서술자가 자신의 이야기를 들어 줄 존재로 텍스트 내에서 상정하는 것은 실제 독자나 내포 독자와는 다른, 수화자(受話者, narratee)이다. 수화자는 자신의 텍스트, 즉 춘향전에 대한 경험의 기억을 가지고 있는 “현대 한국의 시민”이다. 이 수화자를 향해 발언하는 이는 앞서 살펴보았듯이 이야기의 허구성을 드러내는 동시에 정보를 생략, 혼란시키며, 수화자와 같이 현대 한국을 인권이 보장된 사회라고 믿는 ‘신뢰할 수 없는 서술자’이다. 따라서 독자는 수화자라는 주체 위치에만 머물러 있을 수 없다. 서술자가 제공하는 불완전한 정보를 활용하면서 텍스트 전체의 의미를 적극적으로 탐색하며, 텍스트를 완성해 나아가는 위치를 점유해야만 텍스트의 가능세계를 구성할 수 있으며, 텍스트의 의미를 형성할 수 있다. 바로 이런 적극적인 독자가 바로 내포작자의 짝인 내포독자이다. 수화자에서 내포독자로의 독자의 자리의 전환이 텍스트의 장치를 통해 유도되는 것이다. 이렇게 드러낸 장치는 <춘향뎐>을 탈신비화하는 데 기여한다.