창작스튜디오 정책의 발전 과정과 사회적 역할, 그리고 국내외 사례 비교를 통한 향후 발전 방향 doc_id PCY_201609070204590171_1

우리나라 문화정책에서 아틀리에나 연습실, 공방 등 창작 및 제작 공간 지원에 대한 인식과 실천이 주어진 것은 1997년부터라 할 수 있다. 한국문화예술진흥원에서 지역의 폐교를 활용하여 시각예술가에게 작업실을 지원하기 시작한 것을 계기로, 참여정부 들어 창작스튜디오 정책이라는 이름으로 정책사업이 본격화된 것이다. 그러면서 창작스튜디오는 창작공간, 예술창작촌, 예술인 마을, 창작센터 등으로 그 명칭을 달리하면서 지자체를 중심으로 확산되는 단계로 접어드는데, 이 과정에서 정책목표를 예술가들이 겪는 창작 여건의 어려움을 개선한다는 취지뿐 아니라, 지역 및 도시 재생, 지역주민에 대한 문화향유 기회 제공과 참여라는 효과성이 동반되는 변화를 갖게 되었다. 이처럼 창작스튜디오 정책이 활기를 띠고 전국으로 확산된 요인은 창작스튜디오의 개념과 역할을 정적인 형태가 아니라 더욱 분명한 사회적 ․ 경제적 효과 속에서 찾으면서 유발된 것이라 할 수 있다. 정책 구도에서 보면 창작스튜디오사업은 창작 결과에 집중된 기존 지원 방식이 아닌 창작 과정에 대한 지원이 필요하다는 인식에 따른 결과라 할 수 있다. 그것은 더 근본적인 차원에서 예술가들의 창작 활동을 위한 여건과 기반을 조성하는 것이며, 예술의 사회적 가치를 주장하기 위해서라도 창작 환경 기반은 우선적으로 필요하다는 논리로 귀결된다. 쉽게 말해 공연예술가들에게 극장만 있고 연습실이 없다면, 또 시각예술가에게 미술관만 있고 작업실이 없다면 활동 자체가 불가능하다는 것이며, 연습실과 작업실은 모든 예술가에게 창작 활동의 산실이자 사회적 공간으로서 의미를 갖는다는 것이다. 따라서 창작스튜디오는 예술의 사회화를 위한 거점이자, 예술가와 지역사회 간 상호관계성이 살아 숨 쉬는 공간이라 할 수 있다. 또한 창작스튜디오의 성격을 규명함에 있어서도 미국 AAC(Alliance of Artists Communities)의 개념에 준하여 “일정한 기간 동안 작업실과 거주 공간을 제공하며, 예술가로 하여금 본래의 생활권을 떠나 예술창작을 할 수 있도록 전문 인원이 조직되어 책임지고 운영”하는 것으로 보았다(양건열 외, 2004: 88). 이와 관련하여 당시 창작스튜디오 관련 정책 과제는 주로 레지던스 프로그램의 연구와 이에 따른 국제교류 프로그램 활성화를 이루는 부분으로 집중되었다고 하겠다(황진수, 2008). 그리고 이러한 역할에 기반하여 전국 단위에서 진행되는 창작스튜디오사업은 국내 작가들이 단기간 입주하여 작업실 공간을 제공받고, 동시에 지역사회 프로그램을 진행하는 형태로 일반화되었다고 볼 수 있다. 당시 정부가 설정한 창작스튜디오의 설립 목표는 우수한 젊은 작가들에게 작업 공간을 제공함으로써 침체된 예술계에 새로운 창작 활력을 불어넣는다는 내적 타당성을 전제로, 초·중·고교 학생들과 주민의 예술체험 및 작품 제작 실습의 장을 마련하여 국민의 문화향수권을 확대하고, 지역의 문화관광 명소로 이끌어낸다는 외부 효과를 동시에 부여하고 있었다. 이에 따라 입주 작가는 스튜디오 사용에서 다양한 활동과 프로그램의 혜택을 받을 수 있지만, 동시에 지역주민 및 학생과 연계한 미술 프로그램을 개발하고 운영해야 하는 조건이 부여된다. 이러한 목표는 당시 ‘미술 영역이 일상생활에 미치는 영향력의 증대’(새예술정책_시각예술 분야, 2004: 166)를 새로운 전망으로 삼았던 정책 기조와 연관된 것이기도 하다. 런던의 Acme 스튜디오는 40년 역사를 지닌 창작스튜디오 지원을 위한 시설이다. 1972년 당시 Acme 주택회사 대표에 의해 예술가들에게 저렴한 임대료로 작업실과 주거 공간을 제공하면서 시작되었다. 이후 런던에 비어 있는 공간을 지속적으로 작업실로 활용하는 가운데 영국예술위원회와 협력하여 현재는 많은 부분 재원을 지원받고 있다. 특히 복권기금으로 사이트를 매입할 수 있어 더욱 안정적인 운영이 가능했다. 총 483개 스튜디오를 보유하고 있으며, 전체적으로는 장기 입주 작가에게 공간을 제공하고, 그 외에도 국제 레지던스 프로그램과 프로젝트 지원, 수상제도를 운영하고 있다. 이곳은 ‘버려진 터전의 유휴 공간을 활용함으로써 성공적인 도시 재생을 이루어낸’(Evans et al, 2004, in press) 사례로 평가받는다. 먼저 주거형 아틀리에는 도심의 임대 아파트나 도시 외곽에 창작촌 형태로 신축하여 제공하는 경우다. 아직 우리나라에는 이런 사례가 존재하지 않지만 꾸준히 문제제기가 되어왔으며, 지난 6월 서울시가 만리동에 협동조합형 공공임대주택을 짓는 ‘예술인 마을’ 건립 계획을 발표하면서 일말의 실현 가능성을 보고 있다. 이와 관련한 참조 사례로 파리 시의 경우를 들면, 파리 시의 총 20개 구 가운데 4개 구(11구 13구 19구 20구)에 일반인 주거용 아파트 단지 내에 작가 전용 아파트(작업실과 주거 겸용)가 있으며, 임대료는 일반 집세의 35～50%만 지불하면 된다(최예희, 2005: 56). 파리 시에 존재하는 정부 지원 작업실은 약 1600곳인데, 그중 프랑스 정부가 400곳을 지원하고, 파리 시는 1200곳을 지원하고 있다(이 수치는 2001년 기준, de Waresquiel, 2001: 59). 파리 시의 104와 가장 유사한 곳이 바로 서울시 창작공간과 인천 아트 플랫폼이다. 공공기관이 운영하고 폐산업시설을 활용하며, 지역의 생활 단지 내에 건립된 상태에서 지역사회 연계와 도시 재생 효과가 거론된다는 점에서 유사하다. 단지 다른 점은 파리 시의 104가 프로젝트를 위해 다양한 시기를 두고 입주하는 형태라면, 서울시와 인천시는 1년 단위로 스튜디오를 임대해 주는 형태라는 점이다. 또 파리 시의 104가 예술-테크노-기업의 연계에 기반하여 기업과 예술가, 연구자 간의 협업과 교류를 통해 사업 모델 개발을 시도하는 등의 프로그램을 갖는 반면, 우리의 경우 현대예술에서의 융․복합적 활동에 대한 실험이 상대적으로 취약한 편이다. 어떤 의미에서 보면 현재 우리의 창작 공간 사업은 1년 단위로 공간을 임대하는 방식을 단계적으로 축소하고, 다양한 입주 동기와 목표에 따라 입주 유형을 다양하게 함으로써 창작 진흥을 이루도록 하며, 창작 진흥의 목표와 충돌하지 않는 선에서 지역사회 프로그램을 개발하는 방안이 검토될 필요가 있다고 하겠다.